Манин Дмитрий Юрьевич

manin@pobox.com

ОСВОБОЖДЕННЫЙ СТИХ ИЛИ НАРУБЛЕННАЯ ПРОЗА?

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ РУССКОГО ВЕРЛИБРА

Аннотация. Свободный стих (верлибр) остается одной из самых противоречивых тем в русской поэтике. Единственный обязательный формальный признак, который отличает его от прозы – это разбиение на строчки. Некоторые авторы полагают, что такое разбиение автоматически превращает прозу в верлибр, другие с этим категорически несогласны. Многие практики свободного стиха настаивают, что он отличается от прозы неким трудноопределимым “ритмическим дыханием”. Интересно, что несмотря на вековое господство верлибра в англоязычной поэзии, там до сих пор идут очень сходные споры.

В настоящей работе излагаются результаты крупномасштабного эксперимента, призванного измерить две важные характеристики читательского восприятия текстов: непредсказуемость (неожиданность) и связанность (взаимообусловленность) на лексическом уровне. Результаты показывают, что верлибр не отличается существенно ни от прозы, ни от метрических стихов по средней непредсказуемости слов, а по средней связанности занимает промежуточное между ними положение. Однако, если нейтрализовать влияние стихотворного метра, возникает иная картина. Именно, свободный стих оказывается сходен с прозой по неметрической непредсказуемости и со стихами по неметрической связанности. Неформально говоря, это означает, что с одной стороны, метрическая поэзия свободнее, чем проза и верлибр, использует необычные сочетания слов, нарушая общеязыковые нормы, – а с другой стороны, слова как в метрической поэзии, так и в верлибре теснее увязаны друг с другом, чем в прозе. Обнаружены также признаки особого рода ритмической организации в верлибре, отличающей его как от прозы, так и от метрической поэзии. Однако, здесь определенные выводы делать пока преждевременно.

Введение.

Вопрос о природе верлибра (свободного стиха) – один из самых противоречивых в русской поэтике и, до некоторой степени, в поэтической практике. Хотя его история уходит корнями еще в переводы западной поэзии в XIX и даже XVIII вв., первые систематические эксперименты относятся к Серебряному веку (М. Кузмин, А. Блок, О. Мандельштам)¹. Даже в советский период, несмотря на классицистические установки официальной литературы, такие видные поэты, как Е. Винокуров или Е. Евтушенко отдали дань свободному стиху (вспомним поэму “Мама и нейтронная бомба”). В конце XX в. верлибр приобрел более широкое распространение, но и до сих пор остается предметом горячих теоретических споров².

Основной вопрос, обсуждаемый в этих дискуссиях, сводится к тому, отличается ли верлибр от прозы, произвольно нарубленной на строчки, и если да, то чем именно. Опрос поэтов, пишущих верлибром, проведенный Ю. Орлицким (см. сноску 1), демонстрирует их убежденность в том, что этой форме присуще некоторое трудноопределимое “ритмическое дыхание” и “поэтичность”. Так, Ю. Линник пишет (там же): “Сбрасывая сугубо внешние рамки метра, верлибр требует сложнейшей интонационной организации внутри себя. Для этого у поэта должен быть абсолютный слух. Легко быть версификатором в рамках обычного стиха – имитировать, подделывать настоящий свободный стих невозможно.”

Согласно Ю. Орлицкому³ и М. Гаспарову⁴, в отношении ритма в свободном стихе среди исследователей существуют две основные позиции. Согласно одной, представленной, например, Е. Поливановым, А. Жовтисом и О. Овчаренко, “меры повтора” в нем существуют, но не жестки, а постоянно меняются. Сами же Гаспаров и Орлицкий, наряду с В. Баевским, отрицают какую бы то ни было периодическую метрическую структуру в свободном стихе и определяют его как полностью неурегулированный акцентный стих. Орлицкий замечает, что представление о переменных мерах повтора дает слишком много свободы исследователю, позволяя ему всегда найти то, что он ищет. М. Гаспаров⁵ замечает, что разницу между этими двумя позициями можно соотнести с разницей между первочтением и перечтением. Впервые читая текст, мы постоянно формируем метрическое ожидание, которое столь же постоянно не находит подтверждения. При перечтении мы уже не ожидаем ритмических повторов. Как читатель, пишет он далее, он подавляет метрическое ожидание, но как практик свободного стиха, знает, что ритм каждой сочиняемой строчки существует только в ее взаимодействии с соседними.

Ритмическая природа верлибра до настоящего времени не прояснена. Дж. Б. Купер пишет:⁶ “Мнения расходятся в отношении того, что делает этот стих метрическим, ритмическим, и что вообще делает его поэзией. […] Поэты, пишущие свободным стихом, […] обычно настаивают, что он отличается от прозы, нарубленной на строчки, и что по крайней мере отчасти эта разница лежит в ритме или музыке” (заметим почти буквальное совпадение с консенсусом практиков русского верлибра). Далее, анализируя тексты, он доказывает, что “поэзия тяготеет к большей сжатости и более регулярным чередованиям, чем другие формы дискурса”. Что касается русского верлибра, Гаспаров и Скулачева⁷ проанализировали “Александрийские песни” М. Кузмина и нашли, что взаимодействие ритма и синтаксиса в них цементирует единство стихотворной строчки и таким образом подчеркивает роль разбиения на строки. Это направление исследований кажется перспективным, но для полноты картины следует изучить много других текстов.

Но по большей части, традиционные методы исследования зашли в тупик. С одной стороны, анализируя тексты, можно находить в них ритмические регулярности, но нельзя доказать, что они оказывают воздействие на читательское восприятие. С другой стороны, опрашивая читателей, мы только подтвердим то, что и так знаем: одни чувствуют ритм верлибра, другие – нет. Оказывается, однако, что новый свет на природу свободного стиха могут пролить данные совсем нового типа. Это данные эксперимента, который автор разработал в 2003 г. с целью проверить, возможно ли подвергнуть объективной проверке общеизвестное представление о том, что в стихах “нет ничего случайного” – “из песни слова не выкинешь”, по русской пословице. Постановка эксперимента подробно обсуждалась нами ранее^8,9, но для полноты изложения мы кратко опишем ее здесь.

Эксперимент.

Представление о том, что в стихотворении не может быть ничего случайного – расхожее общее место. Высказывания на эту тему можно цитировать буквально десятками, от Блейка (“Как Поэзия не допускает ни одной незначащей буквы, так и Живопись не допускает ни песчинки или травинки без значения, не говоря уже о мазке и штрихе.”, “Видение Страшного суда”) до Хармса (“Каждое слово должно быть обязательно”, из дневников) или Якобсона (“Убежденность поэта в том, что в поэзии не бывает ничего случайного, опровергает ребяческие соображения некоторых литературоведов, полагающих, что «стихотворение может содержать в себе структуры, не связанные с его литературной функцией и воздействием»”, в Постскриптуме к “Вопросам поэтики”).

Собственно, сам метод “медленного чтения”, разрабатывавшийся русскими формалистами, структуралистами советского периода и представителями американской “Новой критики”, фактически основан на идее о структурной взаимосвязи между всеми элементами художественного текста. В самом деле, не имело бы смысла вчитываться и обращать внимание на нюансы, если не быть убежденным, что нет “ни травинки без значения”.

Второе общепринятое (по крайней мере, в новое время) представление, которое для нас важно, – это идея, что произведение искусства должно содержать неожиданные, поражающие, новые слова, тропы, обороты фразы и повороты сюжета. В. Шкловский придал ему статус теоретического положения, введя понятие остранения¹⁰. Оно вновь вышло на первый план в 50-х и 60-х годах, когда получила популярность теория информации Клода Шеннона. Поскольку количество информации в этой теории есть в некотором смысле мера неожиданности, многие исследователи надеялись, что можно будет строго доказать повышенную информационную емкость художественных текстов по сравнению с утилитарными. Да и сам Шеннон в основополагающей статье¹¹ писал, что “Поминки по Финнегану” Джойса “как утверждается, достигают сжатия семантического содержания” благодаря повышенному объему словаря и, следовательно, пониженной предсказуемости. Идеи теории информации пытались приложить к литературе такие исследователи, как М. Ю. Лотман, А. Н. Колмогоров и Умберто Эко.

Наш эксперимент основан на идее, что как взаимосвязь, так и неожиданность элементов художественного текста можно подвергнуть непосредственной проверке, по крайней мере, на лексическом уровне. В самом деле, непредсказуемость можно связать с вероятностью для читателя угадать пропущенное слово в тексте. Что касается связанности, если авторское слово в тексте действительно (по ощущению читателя) самое уместное из всех возможных, то читатель сможет опознать его среди вариантов.

Такая схема была реализована в виде сетевой литературной игры (http://ygrec.msk.ru). Игрокам – добровольным участникам эксперимента предъявляются фрагменты реальных текстов в заданиях одного из трех типов:

тип 1 – фрагмент с пропущенным словом, которое надо восстановить;

тип 2 – фрагмент с подчеркнутым словом, которое надо определить как авторское или замену;

тип 3 – фрагмент, где на месте одного слова предлагаются два варианта, один из которых авторский, и надо определить, который.

Для реализации этого проекта необходимо было решить, откуда брать замены. При ручном подборе вариантов невозможно было бы исключить влияния вкусов и способностей экспериментатора. Поэтому замены генерирует сама игра: все слова, неверно угаданные в заданиях типа 1, впоследствии предъявляются в заданиях типа 2 и 3 в качестве замен. Это обеспечивает, по большей части, уместность замен, поскольку их подбирают, именно пытаясь угадать авторское слово. Чтобы дополнительно поощрить честные попытки, игроки получают очки не только за правильный ответ, но и в том случае, если другой игрок принял неправильный ответ за авторское слово.

Игра генерирует внушительное количество данных. На середину 2012 г. в базе данных содержалось 1,2 млн ответов на задания. Что можно извлечь из этих данных? Каждое слово в тексте существует в силовом поле, образованном окружающими словами: они должны согласовываться по меньшей мере синтаксически и семантически, но в художественном тексте действует (нередко подменяя собой синтаксис и семантику) и множество других связей: от звука и ритма до культурного контекста и интертекстуальных отсылок.

Наши данные, таким образом, показывают, насколько каждое слово обусловлено или связано своим контекстом, по ощущению читателя, но не задавая читателю прямого вопроса (на который он едва ли мог бы ответить). Конечно, читатели бывают разные, но сама ситуация литературной игры отбирает людей, которых можно назвать “компетентными читателями”.

Далее, задания типов 1 и 3 (задания типа 2 не рассматриваются в этой работе) выявляют два разных аспекта явления. Предположительно, текст сначала должен удивить нас неожиданным выбором слова, а затем убедить, что этот выбор был правильным. Это парадоксальное свойство, если оно реально существует, означало бы, что угадать слово трудно, а отличить авторское от замены относительно легко.

Таким образом, мы интерпретируем данные с помощью двух показателей, непредсказуемости U и связанности B. Непредсказуемость определим через среднюю вероятность угадать слово p₁ как U = – log₂ p₁, аналогично определению количества информации. Она меняется от нуля (все слова угадываются) до бесконечности (все слова никогда не угадываются). Связанность определим через вероятность правильного ответа в заданиях типа 3, p₃ , как B = log₂ p₃ /(1–p₃). Она равна нулю, когда частота правильных ответов на задания типа 3 составляет вероятностные 50%, и стремится к бесконечности, если на все задания типа 3 даются правильные ответы, т.е. авторское слово однозначно отличается от замен.

Фрагменты предъявляются в случайном порядке и слова для заданий выбираются случайно. Средняя длина фрагмента примерно соответствует одному четверостишию четырехстопного ямба. Тексты сгруппированы в категории, обычно по автору, иногда более узко (например, стихи Ахматовой из раннего сборника “Вечер”), иногда шире (например, случайная подборка с сайта stihi.ru). В эксперимент входит два корпуса текстов: этап 1 состоит преимущественно из рифмованных метрических стихов, а также включает три сугубо прозаических текста (всего 3,5 тыс. фрагментов), а этап 2, в который игроки попадают только после прохождения первого, нацелен на изучение форм, промежуточных между традиционными стихами и прозой (почти 8 тыс. фрагментов). Сюда входят верлибр, белый стих, ритмизованная проза и др.

Конечно, граница между стихами и прозой размыта, однако существует и множество текстов, природа которых не вызывает сомнений. Поэтому сначала мы посмотрим, как отличаются друг от друга такие архетипические проза и поэзия в терминах непредсказуемости и связанности, а затем опишем положение верлибра относительно этих опорных точек.

Поэзия и проза

Оказывается (см. сноску 8), что непредсказуемость художественных текстов лежит в относительно узком диапазоне: от примерно 1 (слова угадываются в половине случаев) в стихах Н. Доризо до примерно 2,5 (20% правильных ответов) в авангардной поэзии А. Введенского. Более того, для большинства традиционных поэтических текстов непредсказуемость варьирует еще меньше, от 1,3 до 1,7, и мало отличается от непредсказуемости прозы.

На непредсказуемость стихов по сравнению с прозой влияют две противоположные силы: с одной стороны, метр и рифма помогают угадывать слова, а с другой – неожиданные, свежие сочетания слов затрудняют угадывание. Наши результаты показывают, что эти две тенденции практически компенсируют друг друга.

Если по непредсказуемости поэзия от прозы не отличается, то связанность выявляет отличие: для прозы она лежит в диапазоне от 0,4 до 0,6, а для поэзии значительно выше, от 0,85 до 1,3. Это подтверждает интуитивное представление о том, что слова в стихах составляют плотную ткань, в которой элементы тесно подогнаны друг к другу. Исключение составляют авангардные стихи (Хармс, Введенский, Хлебников), которые отличаются от прозы не повышенной связанностью, а повышенной непредсказуемостью.

Однако, данные позволяют пойти дальше и оценить роль стихотворного метра отдельно от других факторов. В самом деле, если замена не ложится в размер, то это помогает отличить ее от авторского слова. Поэтому, учитывая отдельно попытки, в которых замена имеет правильную и неправильную слоговую длину, мы выделим влияние метра. Именно, неметрические непредсказуемость U_nm и связанность B_nm будем вычислять только по попыткам, где длина угаданного слова или предъявленной замены правильная – влияние метра на эти показатели таким образом будет минимизировано. Метрическую непредсказуемость U_m определим так же, как полную, но через вероятность угадать только длину слова, причем само слово может быть угадано неправильно (нетрудно показать, что U_nm + U_m = U). Несколько сложнее определение метрической связанности: если обозначить через p_3T и p_3F частоту правильных ответов на задания типа 3 с правильной и неправильной длиной замены соответственно, то B_m = log₂ (p_3F / p_3T). Она тем выше, чем сильнее длина замены помогает отличить ее от авторского слова.

Как и следует ожидать, в стихах метрическая непредсказуемость очень мала, а в прозе она составляет больше половины общей непредсказуемости. Соответственно, неметрическая непредсказуемость в стихах значительно выше, чем в прозе, т.е. подбор и сочетание слов в них значительно более нестандартны (интересно, что это так даже для такой, казалось бы, консервативной категории, как “стихи о Ленине и Сталине” из собрания Д. Галковского). Две соответствующие компоненты связанности мы обсудим ниже.

Непредсказуемость и связанность верлибра

Прежде, чем переходить к результатам настоящей работы, следует сказать пару слов о подборе текстов. Если мы обнаружили различия между двумя группами текстов, можно ли утверждать, что они характеризуют именно разницу в форме, а не в авторском стиле, теме, времени написания и т.д.? В идеале обе группы должны были бы включать одинаковый набор авторов. К сожалению, в русской литературе не так много поэтов, которые бы написали достаточно много и верлибров, и метрических рифмованных стихов.

Для эксперимента были отобраны тексты Блока, Кузмина и Мандельштама (Серебряный век), Винокурова и Евтушенко (советский период), а также Бродского, Геогия Кружкова и Анри Волохонского (современность, условно говоря), так что представлены все три основных периода. Были включены также переводные тексты Борхеса (объемный корпус, включающий рифмованные и белые стихи, верлибр, прозу и ритмизованную прозу), и “переводы с русского” М. Гаспарова (уникальный эксперимент, позволяющий сравнить элегии пушкинского времени с их переложениями свободным стихом). В раздел, условно названный “поэтизированная проза” вошло пестрое собрание метрической прозы Лермонтова, ритмизованной прозы А. Белого, стихотворений в прозе Тургенева, анафорически организованной прозы (“Зоосад” Хлебникова и два произведения Борхеса) и “карточки” Льва Рубинштейна, не поддающиеся классификации. Корпус включает также значительное количество традиционных стихов и прозы других авторов. В целом, можно надеяться, что объем набран достаточный, чтобы состав корпуса вносил не слишком большую систематическую погрешность.

Данные, представленные ниже, представляют собой величины, усредненные по типу текста. Объем данных пока не позволяет делать надежные выводы по отдельным категориям. На рис. 1 представлены суммарная непредсказуемость и связанность.

Рис. 1. Полная непредсказуемость и полная связанность.

Как отмечено выше, полная непредсказуемость лежит в очень узком диапазоне для всех пяти типов текстов. Можно сказать, что различия здесь лежат на пределе статистической значимости. (Конечно, надо оговориться, что средние величины не отражают разнообразия отдельных текстов и зависят от состава корпуса, прежде всего от соотношения “сложных” и “простых” текстов.)

Зато наблюдаются существенные различия в связанности: по этому показателю “поэтизированная проза”, верлибр и белый стих лежат (в этом порядке) между прозой и традиционной поэзией, что соответствует ожиданиям.

Обратимся теперь к метрическим величинам (рис. 2). Мы уже говорили, что непредсказуемость традиционной поэзии преимущественно неметрическая (т.е. семантическая и синтаксическая), и это легко видеть на рис. 2. Неудивительно также, что белый стих лежит близко к рифмованному, а верлибр и поэтизированная проза тяготеют к прозе по этому показателю. Интересно, однако, что эти два последних типа текстов кардинально отличаются от остальных по метрической связанности, которая у них отрицательна. Хотя этот результат не выходит за пределы статистической погрешности и может не подтвердиться, когда наберется больше данных, он слишком интересен, чтобы оставить его вовсе без внимания.

Рис. 2. Метрические непредсказуемость и связанность.

Вспомним, что метрическая связанность показывает, в какой степени длина замены помогает отличить ее от авторского слова. Поэтому в метрических стихах она велика, поскольку замену, не ложащуюся в размер, легко отбросить по одному этому признаку, а в прозе близка к нулю, поскольку длина слов не играет в ней почти никакой роли (интересно, однако, что и в художественной прозе метрическая связанность все же значимо положительна, т.е. она, по-видимому, обладает некой зачаточной ритмичностью).

Но что может означать отрицательная метрическая связанность? Это можно интерпретировать как свидетельство того, что верлибр скорее нарушает, а не подтверждает создаваемое им у читателя метрическое ожидание. Возможно также, что ритм текста в верлибре служит не формальным ограничением, как в метрических стихах, но самостоятельным выразительным средством – и если слова, из которых надо выбирать правильное, создают разный ритм, приходится учитывать этот дополнительный фактор, что затрудняет правильный выбор. Повторим, что этот результат нельзя считать окончательным, но если по мере набора данных он подтвердится, это было бы доказательством особой ритмической природы верлибра, отличной и от метрических стихов, и от прозы.

Наконец, обратимся к неметрическим непредсказуемости и связанности (рис. 3). Эти величины снимают влияние стихотворного метра, отражая главным образом синтактико-семантический аспект. В этих координатах верлибр оказывается близок к прозе по (неметрической) непредсказуемости и к поэзии по (неметрической) связанности. Иначе говоря, подбор слов в нем менее смелый и неожиданный, чем в стихах – скорее, прозаический, но “выкинуть слово” из верлибра труднее, чем из прозы, и по этому показателю он соответствует традиционной поэзии. Парадоксально, что “свободный стих” оказывается менее свободен в подборе слов, чем стих, скованный веригами метра. Как мы отмечали ранее (сноска 8), ритм и рифма создают у читателя ощущение организованности, упорядоченности текста, и он готов принять гораздо больше вольности в обращении с языком, чем это возможно для прозы.

Рис. 3. Неметрические непредсказуемость и связанность.

Заключение

Так что же такое верлибр – проза, поэзия или нечто промежуточное? Нам представляется, что в свете представленных результатов этот вопрос теряет если не осмысленность, то насущность. Какая разница, назвать ли одну точку на графике рис. 3 лежащей “между” двумя другими или нет? Важно, где она находится, а как назвать это положение, несущественно. Мы нашли, что верлибр сходен с прозой по степени вольности семантико-синтаксического сочетания слов, и с поэзией – по степени пригнанности слов друг к другу. Мы также обнаружили предварительные свидетельства того, что он может тяготеть к ритмической структуре особого рода, “антиметрической”, которая скорее нарушает постоянно создаваемое метрическое ожидание, чем подтверждает его. Хочется надеяться, что эти результаты дадут новый толчок дальнейшим исследованиям свободного стиха.

Благодарности

Я признателен Д. Флитману за предоставление сервера для реализации эксперимента и техническую поддержку, М. Вербицкому, Ю. Манину, Р. Лейбову и многим другим за плодотворные обсуждения, а также тысячам добровольных участников эксперимента, без бескорыстной помощи которых эта работа была бы невозможна.